ION CODRESCU ‒ „Tapiseria de la Bayeux” și pictura japoneză pe sul orizontal „Poemele celor treizeci și șase de poeți nemuritori și stoluri de cocori”

La o privire fugară, compararea acestor două opere de artă – una din spaţiul occidental şi cealaltă din spaţiul oriental – ar putea să pară forţată, dacă nu am descoperi elementele comparabile din aria concretă şi spirituală a celor două capodopere. În primul rând, în demersul nostru de a căuta să exemplificăm mo- dalităţile prin care s-au realizat sinteze plastice şi literare prin anumite creaţii din arta universală, Tapiseria de la Bayeux şi pictura japoneză Poemele celor treizeci şi şase de poeţi nemuritori şi stoluri de cocori reprezintă exemple elocvente prin care semnul lingvistic (textul) este integrat în mod creativ în compoziţia plastică a imaginii. Al doilea aspect care ne-a atras în alegerea acestor două lucrări, pentru studiul nostru comparat, a fost tipul de compoziţie extrem de alungit, aproape singular, în istoria artelor plastice. Atât Tapiseria de la Bayeux, cât şi pictura japoneză Poemele celor treizeci şi şase de poeţi nemuritori şi stoluri de cocori sunt creaţii ale unor artişti care au lucrat în colaborare.

Din punct de vedere compoziţional, este evident faptul că au existat artişti coordonatori ai acestor două proiecte: un artist care a creat cartonul (schema compoziţională, scenele înlănţuite, personajele, peisajul etc.) pentru tapiserie şi un pictor care a realizat fundalul de la sulul orizontal japonez. Acest lucru se remarcă în unitatea de ansamblu, în armonia perfectă pe care o regăsim în fiecare din cele două capodopere, în coerenţa desenului, în ritmul plastic, în alternanţa de gol şi plin, în sensul ascendent sau descendent al diagonalelor, în relaţia dintre orizontală şi verticală. Există un sens al citirii compoziţiei: de la stânga la dreapta, în Tapiseria de la Bayeux, potrivit tradiţiei occidentale de a parcurge un text, şi de la dreapta la stânga, în pictura japoneză Poemele celor treizeci şi şase de poeţi nemuritori şi stoluri de cocori, în conformitate cu uzanţa japoneză de a decoda/descoperi cu privirea un text. Sensul de a deco- difica un text şi chiar o pictură în Occident şi în Extremul Orient s-a născut în zorile civilizaţiilor din aceste spaţii culturale. De asemenea, există, în ambele capodopere, analizate pe scurt aici de noi, o continuitate a povestirii în imagini, pe secvenţe, dinamice sau statice care, cu câteva secole înainte, prefigurează arta filmului sau populara bandă desenată din Japonia (manga, în japoneză) sau din Occident. Alte elemente comparabile care ne ajută să realizăm studiul nostru sunt modalităţile prin care autorii acestor două capodopere au folosit arta sugerării unor forme şi a unor spaţii, arta stilizării motivelor care creează ritm plastic şi, nu în ultimul rând, prezenţa şi semnificaţia simbolurilor.

Tapiseria de la Bayeux

Tapiseria de la Bayeux ‒ prin valoarea sa artistică şi prin elementele ico- nografice care au valoare documentară inestimabilă pentru viaţa normanzilor şi englezilor din secolul al XI-lea ‒ este o operă unică în istoria artelor plastice din Occident. Ea descrie evenimentele anterioare şi faptele legate de cucerirea Angliei de către normanzi în 1066, în general, şi bătălia de la Hasting, în mod special.

În sensul propriu al termenului, Tapiseria de la Bayeux nu este practic o tapiserie, deoarece tehnica de realizare a respectivei opere de artă este similară cu cea a broderiei. Lucrarea are o lungime de aproximativ şaptezeci de metri şi o lăţime care variază de la patruzeci şi opt la cincizeci şi unu de centimetri. Ea a fost executată între anii 1066 şi 1082, probabil, în atelierele de broderie din Anglia pentru a decora Palatul Episcopal din Bayeux.

La un inventar iconografic, tapiseria cuprinde o derulare de imagini în timp şi spaţiu care acoperă peisaje din Anglia, imagini de pe mare şi din nordul Franţei. În tot acest film al tapiseriei apar şase sute douăzeci şi şase de personaje, două sute doi cai şi catâri, cinci sute cinci animale, din toate categoriile, cincizeci şi cinci de câini, treizeci şi şapte de edificii, patruzeci şi una de corăbii şi bărci şi patruzeci şi nouă de arbori.

Dacă în privinţa numelui celui care a comandat lucrarea ‒ Odon ‒ există un consens al cercetătorilor, nu acelaşi lucru îl putem spune despre cei care au executat această tapiserie celebră. Unii înclină să creadă că ea a fost executată de regina Mathilde şi de doamnele de la curtea sa, alţii vin cu ipoteza că ea ar fi fost realizată, douăzeci sau treizeci de ani mai târziu decât evenimentele pe care le relatează, într-unul din atelierele din Anglia (Kent, Winchester sau Hampshire).

Prin compoziţia amplă, aproape unică în istoria artelor plastice pentru o broderie, desfăşurată pe o lungime foarte mare, prin forţa şi măiestria desenu- lui, prin spontaneitatea şi prospeţimea expresiei şi prin frumuseţea armoniei cromatice, Tapiseria de la Bayeux reuşeşte să emoţioneze privitorul exigent al zilelor noastre. Deşi rămâne, în principiu, o formă de artă a spaţiului bidimen- sional, ea anticipează într-un mod surprinzător spiritul filmului, prin derularea în timp şi spaţiu a întâmplărilor pe care le-au surprins scenariştii săi. Într-un alt plan de percepţie, Tapiseria de la Bayeux continuă frizele egiptene, pictate în aplaturi sau cu un relief uşor, frizele de pe Partenon, din Suza sau cele reali- zate în mozaic la biserica Sfântul Apolinarie cel Nou de la Ravenna. Există un arabesc melodios în compoziţia Tapiseriei de la Bayeux care se apropie mult de spiritul muzicii gregoriene.

Dacă, în general, secolul al XX-lea s-a dovedit a fi un secol al civilizaţiei imaginii, atunci, nu întâmplător, cercetătorii din domeniul istoriei artelor plastice au început să reconsidere această tapiserie ‒ socotită o capodoperă a Evului Mediu ‒, unul din piscurile artistice ale tuturor timpurilor şi care, inexplicabil, trezeşte un interes din ce în ce mai crescut pentru publicul de astăzi. Prin dialogul dintre text şi imagine, tapiseria este o juxtapunere de imagini şi texte atât pentru cel cultivat, dar şi pentru cel neştiutor de carte. Prin viziunea com- poziţională, desfăşurată pe secvenţe, această broderie anticipează populara bandă desenată, iar prin formatul intim al imaginilor ea anunţă dimensiunea ecranelor de televiziune din secolul al XX-lea. De asemenea, Tapiseria de la Bayeux este o creaţie de geniu al unui spirit creator, novator, care rămâne să fie în continuare cercetată. Tehnica broderiei din secolul al XI-lea a permis celor care au executat această tapiserie să o realizeze, după cum s-a aflat din diferite documente, într-un timp relativ scurt, după ce desenul, în prealabil, a fost creat pe cartoane. Broderia este executată în fire de lână în patru culori: roşu, galben (două nuanţe), verde (două nuanţe) şi albastru (trei nuanţe).

Scenariul întregii tapiserii se desfăşoară în cincizeci şi opt de scene/ tablouri care au lungimi variabile şi o lăţime de aproximativ treizeci şi trei de centimetri. Toate scenele, de la începutul tapiseriei până la sfârşitul ei, sunt încadrate de o bordură, în partea de sus şi în partea de jos, care are o lăţime de la şapte la opt centimetri. Scenele sunt populate de personaje din toate categoriile sociale ale societăţii veacului al XI-lea din Normandia şi Anglia, de la regi până la slujitori şi de la episcopi până la simpli lucrători. Toate aceste personaje apar profilate pe fundalul simplu de in al tapiseriei, în interioarele diferitelor edificii, pe mare sau pe uscat. Paralel cu scenele din zona centrală a tapiseriei, în spaţiul din cele două borduri, apar diferite animale reale, domestice şi sălbatice (câini, măgari, cocoşi, oi, lupi, urşi, vulturi, acvile) sau fantastice (grifoni, dragoni). Când în partea centrală a tapiseriei există scene de bătălie, în cele două borduri, în locul animalelor, apar cadavre de oameni. Paralelismul dintre tema de compoziţie din zona centrală şi din bordura de sus sau de jos, sincronismul evenimentelor de la centru şi de la margine sunt două aspecte care au stat în atenţia celor care au creat cartoanele după care s-a realizat această broderie unică din Occident.

Citirea scenelor se face de la stânga la dreapta, aşa cum procedăm cu un text dintr-un manuscris sau dintr-o carte tipărită în tradiţia occidentală. Cele cincizeci şi opt de scene sunt însoţite de texte succinte, în limba latină, care rezumă semnificaţiile din tablorile respective. În acest sens, cercetătorii cred că cei care au creat cartoanele tapiseriei au fost persoane cultivate, chiar erudite, care au ştiut să concentreze într-o propoziţie sau într-o sintagmă întregul tâlc al scenei prezentate.

Textele pentru primele patruzeci şi trei de inscripţii sunt realizate în albastru deschis, iar celelalte sunt brodate în culori diferite. Toate textele sunt realizate, cu câteva excepţii, în majuscule, aşa cum era obişnuinţa pe vremea aceea pentru inscripţii, iar prescurtările şi alte semne de punctuaţie sunt în acord cu standardele din secolul al XI-lea. Literele au plasticitate datorită brodării lor în lână, au eleganţă datorită caligrafierii lor pe fondul deschis de pânză de in. Micile variaţii de înălțime şi de grosime din siluetele literelor creează un intere- sant ritm pe întreaga tapiserie. Scriitura textului se desfăşoară pe orizontală, într-un singur rând, în general, dar există multe secvenţe din tapiserie care au textul dispus pe două sau mai multe rânduri, în funcţie de imaginea pe care o însoţeşte. De obicei, textul se află brodat imediat sub bordura superioară, dar există zone din broderie în care textul intră în zona bordurii sau este intercalat în imaginea pe care o însoţeşte. Pentru cel care priveşte scena şi descifrează textul din latină, care însoţeşte respectiva secvenţă, poate să remarce că între imagine şi text există o perfectă concordanţă.

Scenele nu au o întindere egală, iar în desfăşurarea lor există, uneori, câte un element plastic, pentru a le despărţi, reprezentat printr-un copac sau un turn etc. Charles Bouleau, în Geometria secretă a pictorilor, Editura Meridiane, 1979, scrie în legătură cu această tapiserie că „…avem de a face cu o friză istorică, în care timpul este reconstituit material, dacă se poate spune aşa, ca într-un film, care se desfăşoară în faţa ochilor noştri.” Într-adevăr, scenariul acestei tapiserii se desfăşoară cronologic în faţa noastră cu scene care ne surprind prin liniile compoziţionale, orientate, în general, spre dreapta. Din când în când, putem remarca, pentru scurte secvenţe, ca nişte popasuri, direcţionări spre stânga, dar acestea sunt puţine. Ritmul plastic este destul de complex: alternanţă de plin şi gol, de închis şi deschis, de culori calde şi reci, de dinamic şi static, de mare-mic etc. Ritmul din compoziţia centrală are ecouri de forme şi linii, de culori şi direcţionări în cele două borduri. Formele sunt stilizate, detaliile apar doar atunci când ele pun în evidenţă anumite semnificaţii.

Cel care a realizat cartonul pentru întreaga tapiserie a avut un deosebit simţ al spaţiului şi al ritmului plastic, a ştiut să stilizeze în mod magistral fiecare formă, fiecare element plastic, pentru a crea o coerenţă a semnelor vizuale din această compoziţie, încât totul să pară plin de armonie. Orchestrarea muzicală a personajelor, când singure într-un cadru de arhitectură sau de peisaj, când prezentate în grupuri compacte, înfăţişarea cailor în mers lent, în galop sau în timpul luptelor crâncene, în cele mai inedite poziţii, inserarea elementelor de arhitectură, a florei şi faunei, a îndeletnicirii oamenilor şi includerea unui text în limba latină sunt doar câteva aspecte care ţin de măiestria celui care a realizat cartonul pentru întreaga compoziţie a tapiseriei.

Arta subtilă a creatorului acestui carton de tapiserie/ broderie se evidenţiază şi prin ştiinţa de a utiliza raportul real-imaginar. Un exemplu grăitor în acest sens este scena în care se spune despre o posibilă invazie a normanzilor. Si- multan, în bordura inferioară a tapiseriei, în dreptul aceleaşi scene, ca un ecou al acestei idei, apar ambarcaţiuni pe ape. Au ştiut, oare, creatorii din secolul al XI-lea ai acestei opere de artă că „…imaginea plastică merge direct la creier – după cum spune Pierre Francastel în Realitatea figurativă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972 – fără să necesite (pentru cei care nu ştiau să citească) o legătură verbală intermediară”?

Artiştii care au creat tapiseria de la Bayeux au utilizat doar câteva elemente plastice pentru a sugera o formă sau o idee: liniile ondulate pentru râu şi mare sau o mică movilă de pământ cu o construcţie simplă pe ea pentru Muntele Saint-Michel şi aşa mai departe. Un alt aspect interesant al ştiinţei redării spa- ţiului este modul cum apare raportul interior-exterior al scenelor în care sunt redate personajele aflate în anumite clădiri. Deşi personajele sunt în interior, totuşi ele sunt vizibile pentru cel care priveşte tapiseria, ca şi cum zidurile ar fi transparente, iar privitorul vede ceea ce este în spaţiul închis.

Pictura japoneză pe sul orizontal

Poemele celor treizeci şi şase de poeţi nemuritori şi stoluri de cocori

Sulul orizontal este o formă tipică pentru pictura din spaţiul Extrem Orien- tal. El a fost introdus în Japonia, în secolul al VI-lea, din China şi Coreea, prin textele sutrelor (texte sacre ale religiei budiste) scrise în limba chineză. Hârtia folosită pentru textele sutrelor scrise pe suluri orizontale era de cea mai bună calitate. Textele erou copiate de caligrafi profesionişti, care nu pregetau să uti- lizeze aurul şi argintul în scrierea lor. Fiecare sul orizontal avea un frontispiciu decorat cu imagini, inspirat din religia budistă. Pe lângă aceste texte sacre, care erau copiate din când în când, exista tradiţia ca cele mai reprezentative opere literare clasice ale perioadei Heian (794-1185) să fie transpuse periodic de caligrafi. Printre operele respective se aflau următoarele titluri: Povestirile din Ise, Povestea lui Genji, Colecţia de poeme japoneze vechi şi moderne (Kokin wakashū) şi Noua colecţie de poeme japoneze din timpurile străvechi şi moderne (Shinkokin wakashū).

Sulul orizontal oferea unei echipe de artişti şi meşteşugari (cel care producea hârtia, pictorul, caligraful şi cel care finisa maruflajul şi legătoria) posibilitatea să colaboreze cu scopul de a crea adevărate opere de artă în domeniul picturii şi al caligrafiei. Este celebră în istoria artei japoneze colaborarea dintre pictorul Tawaraya Sōtatsu (…– cca. 1640) şi caligraful Hon’ami Kōetsu (1558-1637). Una dintre operele lor realizate prin colaborare este sulul orizontal intitulat Sanjūrokkasen (Poemele celor treizeci şi şase de poeţi nemuritori şi stoluri de cocori). Această lucrare are o lăţime de treizeci şi patru cm şi o lungime de 1356,7 cm şi, din fericire, faţă de alte suluri care au fost divizate între proprie- tari, de-a lungul timpului, ea şi-a păstrat integritatea, iar acum este expusă ca importantă moştenire culturală în sălile Muzeului Naţional din Kyoto, Japonia.

Sulul reprezintă stoluri de cocori pictaţi în argint şi aur (corpul cocorilor în argint, iar ciocul şi picioarele în aur) deasupra pământului/ plajei (în aur) sau deasupra valurilor de mare (în aur sau argint). În mitologia japoneză, cocorul este simbolul norocului şi al longevităţii. Cocorul este unul dintre cele mai frecvente motive din iconografia japoneză. El apare atât în pictură, sculptură, ceramică, arte decorative, cât şi în literatură. Întreaga compoziţie picturală a acestui sul este o adevărată desfăşurare de coregrafie a stolurilor de cocori. Tawaraya Sōtatsu prezintă cocorii în cele mai variate aranjamente şi structuri compoziţionale. Există grupuri de cocori care stau pe plajă sau pe pământ, alte stoluri decolează, sunt în plin zbor deasupra mării şi pe cer sau aterizează pe plajă. De asemenea, există zone din compoziţie în care apare doar câte un cocor în cele mai diverse poziţii de zbor. Un sul pictat în tradiţia chineză sau japoneză se desfăşoară de la dreapta spre stânga. Astfel, privitorul remarcă, la început, câţiva cocori care stau pe plajă. Desfăcând sulul, apar siluete de cocori în zbor, pictaţi în cele mai diverse poziţii. În continuare, din partea de sus a sulului, apare un stol de cocori care încearcă să aterizeze, dar care, pe parcursul compoziţiei, spre stânga, se înalţă din ce în ce mai mult, spre partea finală a structurii compoziţionale. Ulterior, păsările aterizează, în grupuri mici sau singure, deasupra valurilor, pe plajă, sau pe pământ.

Pentru acest sul pictat, celălalt autor, de data aceasta un caligraf celebru al Japoniei, Hon’ami Kōetsu, a selectat poeme din antologia Sanjūrokkasen (Treizeci şi şase de poeţi nemuritori) realizată în jurul anului 1010 de Fujiwara no Kintō (966-1041). Caligrafia poemelor este dispusă pe întreaga suprafaţă a sulului pictat şi este plasată în cele două treimi din partea de jos a spaţiului. Hon’ami Kōetsu utilizează atât ideogramele chinezeşti (kanji), care sunt mai complicate, cât şi sistemul silabar japonez (hiragana) care conţine semne mult mai simple. Poemele sunt scrise pe coloane verticale, de diferite înălţimi şi cu spaţii diferite între ele, fie pe fundalul nepictat, fie pe corpurile păsărilor, pe zonele pictate care semnifică valurile şi plaja. Trăsăturile de pensulă din caligrafie sunt spontane, pline de viaţă şi de nerv. Semnele lingvistice plutesc în aer, parcă dansează sau zboară odată cu păsările respective. Unele tuşe sunt viguroase, trasate în tuş foarte închis, altele sunt de-abia sugerate şi au o tonalitate deschisă. Toate acestea contribuie din plin la realizarea unui ritm pe verticală, care se armonizează foarte bine cu ritmul păsărilor.

Contrastul dintre petele argintii ale păsărilor şi tuşele caligrafiei, înlănţuirea corpurilor cocorilor cu trăsăturile textului din poeme creează un ritm vizual, care se percepe pe mai multe planuri de către cel care desface acest sul pic- tat. Dialogul dintre static şi dinamic, dintre plin şi gol, dintre spaţiu (pictură) şi timp (citirea unui poem şi evocarea unei alte lumi decât cea arătată de pictura cocorilor), dintre semnul iconic şi semnul lingvistic se află pe o treaptă foarte înaltă în această capodoperă a artei japoneze. Concretul din pictură suportă, în plan spiritual, o metamorfoză spre ireal, deoarece poemele sugerează, fiecare în parte, o secvenţă prinsă în eternitatea lumii.

Prin aceste două capodopere din Occident şi din Extremul Orient putem remarca faptul că, în ciuda diferenţelor care există în cultură, artă, estetică, poezie, tehnici de lucru, formate compoziţionale, simboluri, semnificaţii la ni- vel de metaforă, artiştii şi poeţii au găsit întotdeauna puterea, capacitatea şi imaginaţia de a juxtapune imaginea şi textul în aşa fel încât privitorul /cititorul să rezoneze şi să vibreze emoţional şi spiritual în faţa unei creaţii desăvârşite, indiferent dacă aceasta este din Franţa/Anglia sau din Japonia.