FLORENTIN POPESCU – Sonetele lui V. Voiculescu – o operă „cu cheie“?

De mare rafinament, s‑a spus, aceste poeme de senectute ale lui V. Voiculescu încununează magistral trăirile, experiențele, frământările, meșteșugul poetic de o viață.

Sunt oare „Sonetele“, cum s‑a vorbit și s‑a scris, o creație „cu cheie“?

Se pare că adevărata cale de înțelegere a lor poate fi aflată prin raportarea la isihie – doctrină cu care poetul a venit în contact încă înainte de 1940, dar pe care și-a însușit-o, și‑a asumat‑o pe deplin, după toate probabilitățile, în preajma anilor ’50.

Isihia sau sihăstria este, într‑o definiție ușor și larg accesibilă, o liniște, o armonie, o împăcare a creației cu creatorul ei – însușire cu care a fost înzestrată întreaga fire: oameni, animale, păsări, flori. Însă isihia creatoare, cea a contemplației și a dialogului cu Logosul, a revelației dobândite prin concentrare și exercițiu, aparține numai ființei umane.

Poetul V. Voiculescu nu și-a însușit isihia mecanic, ci i‑a dat sensuri mai adânci, potrivit unei înțelegeri profund originale, după care spiritualul conviețuiește fericit cu poeticul, iar ideea filozofică cu trăirea sentimentală de înaltă vibrație. Pentru a înțelege cu adevărat cum s‑a produs procesul acesta complex, este necesar, totuși, să zăbovim ceva mai mult asupra conceptului de isihie, ca și asupra unui curriculum vitae al acestuia.

Isihia, ca doctrină, este o componentă a creștinismului care pune în centrul tuturor activităților omului inima. Ea – și nu creierul – ar fi centrul spiritual al fiecărui membru al societății. În procesul de deificare, mintea luată în sens ontologic joacă un rol important. Perfecțiunea minții se capătă, susțin isihaștii, prin coborârea în inimă. Cunoașterea și unirea cu Dumnezeu – țel suprem al isihiei – nu se poate face prin gnoză rece, ci prin mintea care coboară în inimă. Prin aceasta din urmă, prin îndelungi exerciții, se poate comunica cu transcendentul, cu Logosul. Ideea aceasta apare pentru prima oară în Filocalie. Și tot acolo, în scrierile ascetice și mistice din secolele IV‑XIV se dau și sugestiile de practicare a metodei isihaste în vederea atingerii stării de contemplație: prin parcurgerea celor trei faze de dezvoltare a Rugăciunii lui Iisus sau Rugăciunii cordiale: orală, mintală și cordială.

Realizând un fel de circuit minte‑inimă, cel care practică isihia parcurge – în etape succesive – un proces de purificare (eliberarea de păcat, detașarea de mizeriile vieții cotidiene, dobândirea unei mari iubiri față de fire, în fine trecerea de la meditație la contemplație prin atingerea unei păci interioare în care se consumă comunicarea cu Logosul).

Așa stând lucrurile, s‑ar putea trage concluzia că V. Voiculescu a fost un isihast, având astfel acces la comunicarea cu Dumnezeu, cu șansa rară de a fi parcurs toate cele trei etape ale Rugăciunii cordiale. Concluzia ar putea fi întărită, de altfel, și prin menționarea existenței în arhiva familiei a unui manuscris inedit intitulat „Rugăciunea cordială“.

Să se epuizeze, oare, astfel, explicația „Sonetelor“? Să stea tocmai aici cheia lor?

Arderea continuă a spiritului și a sufletului se convertește în „Sonete“ în flacără a iubirii. Pe rugul dragostei eul liric arde fără să se mistuie. Nădejdi, speranțe, vise, tristeți și bucurii, certitudini și iluzii lumina și întunericul – toate se adună, se cheamă, întrețin flacăra iubirii în mijlocul căreia arde fără a se mistui eul liric.

Înțelese cu acest suport aflat la baza ființei lor, sonetele devin mai ușor accesibile. Atenție, însă: Ele nu‑și deschid, în acest mod, decât una din multele prin care se poate privi înlăuntru.

Pe de altă parte, intuitiv vorbind, V. Voiculescu trebuie să fi avut față de Shakespeare o admirație dusă până la extaz. El credea că marele brit – prin extraordinara capacitate de a crea o lume, un univers uman cu toate contradicțiile și dramele lui posibile – îl putea concura pe creatorul universului – ceea ce conduce la ideea că dramaturgul avea în ființa sa, într‑o anume măsură, divinul și demonicul. Pe o altă treaptă a conexiunilor logice, numai prin formidabila sa putere de a comunica cu Logosul a putut Shakespeare dobândi forța de a crea, de a imagina lumi, conflicte, drame adânc umane și perfect verosimile. O altă idee a poetului V. Voiculescu ar fi aceea că autorul lui Hamlet n‑a mai avut răgazul de a scrie tocmai acele sonete prin care să-și gratuleze semenul său divin întru creație. Nu este, deci, de mirare că V. Voiculescu îl situează pe Wiliam Shakespeare pe aceeași treaptă cu creatorul universal – punct de vedere nu numai temerar, ci și profund uman. Filozofic vorbind, autorul Poemelor cu îngeri este aici tributar antropocentrismului, potrivit căruia omul reprezintă însăși rațiunea de a fi a universului. Dar oare antropocentrismul nu este și el propriu creștinismului? Și fiind el propriu acestuia nu ne întoarcem din nou la isihie? Nu ne întărim, astfel, și mai mult convingerea că respectiva viziune antropocentristă (pe cât de naivă, în fond, pe atât de poetică!) se potrivea cel mai bine punctului de vedere voiculescian față de Shakespeare?

De aceea, continuându‑l pe marele lui înaintaș – văzut ca un summum al creației desăvârșite la care poate aspira un artist al cuvântului – confratele întru poezie, românul V. Voiculescu se va afla într‑un continuu dialog (de aspirație către contopirea cu partenerul său, de reproș și împăcare cu el, ca între membrii ce alcătuiesc cuplul unei mari iubiri, de negare chiar a lumii din jur în numele dorinței de dobândire a eternității prin iubire etc.) cu maestrul său.

S‑a vorbit și s‑a scris mult în legătură cu asemănările și deosebirile dintre sonetele voiculesciene și cele ale lui Shakespeare. Dar au lipsit și lipsesc, practic, studiile temeinice care să stabilească cu precizie cât este original și cât nu, cât imită și cât trăiește prin sine, fără model, cât reia și duce mai departe o serie de teme și motive poetice, cât este demodat și cât nu, cât poate rezista sau, dimpotrivă, cât e sortit eroziunii timpului din opera poetică cea mai realizată artistic a poetului nostru Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de…

Să vedem, așadar, cât este și cât nu este V. Voiculescu original față de genialul său predecesor.

O primă asemănare o aflăm între Sonetul XVIII de Shakespeare și Sonetul CLVI (2) de V. Voiculescu. Amândouă își au arhitectura edificată în jurul ideii că iubirea (respectiv femeia iubită) va fi nemu- ritoare atâta vreme cât va trăi poetul cu forța‑i neegalată de creație.

„Dar vara ta – zice William Shakespeare – nu va pali vreodată/ Căci frumusețea-i veșnic anotimp;/ Nici moartea s‑o umbrească n‑o să poată/ Când vers etern o‑nalță peste timp.“ (Sonetul XVIII). La poetul român ideea apare astfel: „Ca nalta‑ți frumusețe să nu fie‑o nălucă,/ Cu clipa‑n zbor venită cu alta să se ducă –/ Voi sparge‑ntârziatul decret de lut al firii:/ Ca ea să dăinuiască de‑a pururi roditoare,/ Îi altoiesc, din mine, puterea gânditoare.“.

Să urmărim acum, în alt loc, și ideea neliniștii, tradusă metaforic în „nopțile nedormite“. O regăsim – cel puțin în începutul de sonet – (fiindcă după aceea poemele iau căi diferite de creștere) – la amândoi autorii. „De dragul tău – notează autorul Regelui Lear – mi-s genele deschise,/ Deși sunt ostenit de noaptea grea?/ Tu‑mi spulberi somnul potopit de vise,/ De văzul meu râzându‑și umbra ta?“ (Sonetul LXI), pe când Voiculescu (la fel de interogativ) scrie: „A câta oară zorii mă prind fără de somn?/ Dă iarna buzna, anul își leapădă coroana,/ Eu în surghiun, departe… Când ai să‑mi curmi prigoana,/ Iar să mă chemi la tine, puternicul meu domn?“ (Sonetul CLIX 5). La Shakespeare echivocul și misterul sunt excluse, iar finalul e mai limpede decât o apă de izvor: „Stau treaz; și tu stai treaz sub zări străine/ Eu, singur; tu cu alții lângă tine“ (același sonet). Lucrurile sunt clare: aci se conturează regretul despărțirii și îngrijorarea față de prietenul aflat departe, iar versurile nu par a spune mai mult decât atât; dimpotrivă, la Voiculescu plonjăm direct în taină: „Eu în surghiun, departe…“ etc. Iată, așadar, născându‑se cel puțin două întrebări: Cine e „puternicul meu domn“? De ce l‑a prigonit el pe cel care se confesează și ce rost are prigoana? Nu vom afla un răspuns nici până la sfârșitul întregului ciclu de sonete. În ce ne privește l‑am găsit, dar nu vrem să anticipăm. Deocamdată să continuăm paralelismul propus, reținând diferența dintre cei doi poeți așa cum apare la nivelul textelor.

La Shakespeare, ochii iubitei sunt echivalentul celei mai mari comori: „Doi ochi – ai tăi – sunt tot ce am mai sfânt/ Și ei, văzând disprețul fini tale./ …/ Nici soarele ce se înalță n‑are/ Atâtea raze‑n zori să le resfire,/ Nici steaua care suie peste zare/ În fapt de‑amurg, atâta strălucire –// Cât au cerniții ochi pe fața ta!“ (Sonetul CXXXII). Poetul nostru vede femeia adorată mult mai profund, mai complex dacă se poate spune așa, accentuându‑i deliberat misterul: „Iubita mea ai suflet adânc întortocheat/ – Vast labirint, ascuns sub palatul frumuseții –/ În care‑un minotaur domnește nendurat,/ Flămând de duhul slavei și carnea tinereții…“ (Sonetul CLXV, 11). Deosebirea apare și aici tot în final: V. Voiculescu își alege ca lăcaș „dedalicul suflet“ al iubitei și jură că nu‑l va mai părăsi niciodată. La poetul englez sonetul se încheie tot cu un jurământ – dar de altă natură: „Deci voi jura că frumusețea-ți brună:/ Când nu‑i ca tine,‑i josnică minciună! (Sonetul CXXXII).

Continuu și neconvențional, jocul iubirii presupune bucurie, dar și tristețe, speranțe, dar și dezamăgiri – totul fiind acceptat ab initio, sufletele reîntorcându‑se la gingășia și candoarea copilăriei. În asemenea împrejurări chiar și minciuna poate fi acceptată ca un fel de componentă a strategiei urmăritului și urmăritorului: „Iubirea ta – scrie V. Voiculescu –, știu bine, e numai o minciună,/ Mă‑ndeamnă răzvrătire să fug, să mă dezbăr…/ Dar inima, sărmana, îmi dă‑n genunchi, să-mi spună/ Că dragostea ta este un tainic adevăr…“ (Sonetul CCXXII, 68); „Când jură – era de părere Shakespeare – că vorbește‑adevăr/ Eu știu că minte, dar îi dau crezare/ Să creadă ea că‑s tânăr, nenvățat/ Cu iscusința lumii-nșelătoare.“ (Sonetul CXXXVIII). Într‑un alt loc pentru poetul român „cuvântul e omidă“ față de ceea ce ar trebui să fie în raport cu ființa căreia se adresează eul liric: „Am scris iubire? Iartă… citește‑i adorare…/ Sus, pân’ la tine, unde râvnește al meu dor./ Cuvântul e omidă când eu îl vreau condor,/ Să spintece vremi, spații cu geniul în gheare…/ Stă necurmat în poartă‑ți, cu ochii la ospețe./ Și-ți cere milă Timpul, hainul cerșetor“ (Sonetul CCXX, 66).

La cel care a dat literaturii universale Romeo și Julieta, același sentiment al neputinței metaforice (ca să nu spunem creatoare), o figură de stil în fond, o hiperbolizare voită se traduce în versurile: „Vai, ce sărac e rodul muzei mele/ Deși tu ești întreaga ei mândrie!/ Chiar gol de‑ai fi, întreci în toate cele/ Orice cuvânt de laudă aș scrie.// Nu mă certa că nu pot scrii mai bine./ Privește‑te‑n oglinzi și vei vedea/  Un chip ce face versul scris de mine/ Sărac în totul, spre rușinea mea.“ (Sonetul CIII).

Dar oare sonetul voiculescian își epuizează în acest exces de adorație a ființei iubite întregul sens? Suntem îndrituiți să afirmăm categoric „nu“, fiindcă, după punctul în care am oprit citatul, vin două versuri cel puțin ambigue, dacă nu chiar menite să trimită și către sensuri mai adânci: „În scârnava lui mână (a Timpului, n.n.), tot mai nepăsător/ Tu zilnic zvârli fărâme din marea‑ți frumusețe…“ Avem a afla aci același misterios, ascuns personaj masculin despre care poetul nu spune nimic, însă în sonetele anterioare ne‑a oferit suficiente date spre a putea trage concluzia că nu este altul decât Logosul, cum vom vedea și ceva mai încolo.

Comparațiile între cei doi poeți ar putea continua în acest plan de idei și figuri poetice cu multe alte exemple. Să deducem de aici că forța și originalitatea celui dintâi dintre autori s‑ar manifesta pretutin- deni în defavoarea celui de al doilea? Nimic mai fals. Nici acum și nici după sesizarea și a unei alte asemănări – cea privitoare la arhitectura interioară, fluiditatea, forța și cadența poeziei: aci, pe drept cuvânt, continuatorul român al marelui brit își întrece adesea maestrul. În mare parte acest tonus voiculescian vine și din înzestrarea poemului propriu‑zis cu mai multe sensuri decât cele pe care le are îndeobște lirica de dragoste, la urma urmelor cu o gamă limitată a stărilor, sentimentelor etc.

Așadar sonetele lui V. Voiculescu conțin – față de creațiile marelui său predecesor, pe care pretinde a‑l continua – încă „ceva“ care se cere căutat, identificat și explicat. Sarcina nu e deloc ușoară și nici la îndemâna oricui.

Substratul cel mai adânc și cel mai solid al sonetelor voiculesciene stă, cum vom vedea, în dialogul neîncetat al omului (poetului) cu Dumnezeu. Intercalate între „replicile“ acestui dialog se află, însă, și o altă categorie de poeme: sunt cele pe care unii critici le‑au considerat, pe bună dreptate, înscrise în sfera anecdoticului biografic (ceea ce nu le scade cu nimic valoarea).

Să le luăm sistematic, în ordinea enunțată, chiar dacă vom risca să facem pe alocuri o demonstrație ușor didactică.

În Sonetul 1 participăm la introducerea cititorului în materia, în universul, în spațiul propriu‑zis al ciclului de poeme. Autorul își prezintă poziția în raport de „cineva“, de o persoană căreia îi înalță epitalamuri. Unii comentatori au văzut – cum, desigur, le era mai la îndemână – în acest „cineva“, interlocutor aproape permanent în sonetele ce vor urma, spiritul și personalitatea lui Shakespeare. Mai mult, mergând pe firul analogiilor cu marele englez, Ovidiu Papadima trăgea concluzia că „speare“ din onomastica dramaturgului (însemnând în engleză și „furcă“, „țepoi“) l‑ar fi determinat pe V. Voiculescu să folosească și el termenul în chiar primul sonet: „Strămoși‑mi, după nume, au învârtit țepoiul“. Să fie acesta adevărul? Tot ce se poate. Nu este, însă, mai puțin adevărat că și sub acest aspect trebuie avut în vedere haloul de mister ce învăluie sonetele.

O idee ni se pare limpede și dincolo de orice îndoială. Dialogul se poartă aci cu Divinitatea, chiar dacă la o primă vedere versurile par adresate lui Shakespeare: „Dovada cea mai pură a‑nnobilării mele/ Ești tu și‑ngăduința de‑a te lăsa iubit“.

Desigur, ideea citată poate fi judecată în conexiune cu numele marelui înaintaș, însă nu este vorba doar de atât. Înclinăm să afirmăm că dragostea și închinarea sunt, în plan mai adânc, adresate Logosului. Altfel cum s‑ar putea interpreta versurile: „Culeg azur și raze și roze de pe ramuri,/ Stăpânul meu, alesul, cu slavă să‑ncunun;/ Poporul meu de gânduri, simțire, vis, trup, dor,/ Te pun azi peste ele de‑a pururi domnitor“? E greu de presupus – în ciuda ambiguității intenționate – că aci ar mai fi vorba de marele dramaturg. Sau, în orice caz, dacă poetul se referă la el, nu încape îndoială că‑l pune pe același plan, îl identifică, cum spuneam mai devreme, cu Dumnezeu, marele Creator. Ideea e dusă mai departe, în plan spiritual, în sonetul al doilea, unde citim: „Aștept ceva, de‑un farmec mai sus ca o izbândă,/

…/ Dincolo de plăcere, pândesc altă dobândă,/ Slăvita‑mpreunare de genii fără‑nvins…/ …/ Cu nalta‑ți frumusețe să nu fie‑o nălucă,/

…/ Voi sparge‑ntârziatul decret de lut al firii:/ Ca ea să dăinuiască de‑a pururi roditoare,/ Îi altoiesc, din mine, puterea gânditoare“. Și aci conexiunile se pot stabili imediat : întâi cu o mai veche mărturisire a poetului, apoi, fără să pară hazardat, cu textul Bibliei. În mărturi- sirea făcută în 1935 V. Voiculescu spunea: „Cred că n‑am să pierd nici în clipa morții acest sentiment clar și mistic despre care nu mă pot înșela: sentimentul unui copil fericit pe un mal cu flori, cu un cer albastru, într‑o tainică grădină, așteptând ceva încă și mai minunat!“ Așteptarea pentru care pare a fi fost predestinat scriitorul născut în raiul naturii de pe malul Buzăului reapare acum, aici, după mulți ani așternuți peste copilăria poetului. Ceea ce acolo era, în vremea înde- părtatelor întâmplări, doar intuiție ori poate senzație neconștientizată, primară și cu sensuri tulburi, apare acum filtrat, judecat, înțeles cu mintea omului de cultură ajuns la senectute. „Slăvita‑mpreunare“ ar putea fi tradusă și ca o expresie metaforică a dorinței de desăvârșire prin contopire cu Creatorul – măsura supremă a frumosului etern. De altfel superlativul acestui ideal – aflat și el în strânsă interdependență cu ființa umană – nu poate via decât prin desăvârșirea, prin lupta celor ce‑1 râvnesc și ca să nu „fie‑o nălucă“ poetul se revoltă. „Voi sparge‑ntârziatul decret de lut al firii“ (subl. ns.) – zice el stabilind astfel, fără putință de tăgadă, conexiunea a doua, cu Biblia, mai exact cu capitolul ei referitor la geneză, unde se poate citi: „Atunci luând Domnul Dumnezeu țărână din pământ, a făcut pe om, și a suflat în fața lui suflare de viață, și s‑a făcut omul ființă vie.“ Conceptul nu prea fericit de „decret de lut al firii“ nu este doar o simplă metaforă, deși ar putea fi interpretat și așa.

O dată declanșat dialogul dintre Om și Logos, dintre poet și partenerul său de conversație adesea în contradictoriu, asistăm la o veritabilă încrucișare de săbii în plan spiritual, la un regal al ideilor, când calm și liniștit, aidoma amurgurilor montane vara, când contorsionat și convulsionat ca valurile mării în furtună, iar totul – afirmație, contestare, întrebare etc. – e îmbrăcat în haina metaforei și a prozodiei desăvârșite. Și – potrivit unei logici elementare – cel care înalță epitalamuri și visează împlinirea nu poate exista fără cel rugat, adorat, contestat; la rândul lui, acesta din urmă, fără cel dintâi rămâne o simplă „nălucă“ efemeră și stearpă. Doar el, cel care se încumetă să spargă „decretul de lut al firii“ îi poate da nălucii – prin „altoirea“ pe trupul său – „puterea gânditoare“. Doar el îi poate conferi rara putere de a dăinui „de‑a pururi roditoare“.

Să analizăm, de pildă, Sonetul CLVIII (4). La o primă lectură am avea a face cu o refulare a sentimentului iubirii în sufletul poetului ajuns la vârsta senectuții. Din „clarul miez“ al unei vârste la care avânturile, entuziasmele și flăcările unei iubiri pasionale nu pot fi privite decât cu luciditate, chiar dacă regretând, eul liric are capacitatea de a nu‑și pierde conștiința propriei forțe de a crea, dar și de „a topi“ anume ochi ca niște „aștri tulburători de cale“.

Versurile :„Mă‑nfățișez cu duhul, nu te sărut pe gură,/ Plecat ca peste‑o floare, te rup și te respir…/ Și nu mai ești de‑acuma trupească o făptură,/ Ci un potir de unde sug viața și strâng mir“, ne permit avansarea unei noi idei – aceea că aici avem imaginea poetului căzut într‑un fel de transă, de extaz și gestul său nu mai apare inconștient și mecanic ca‑n anii copilăriei la Pârscov. Căci totul – privirea intensă a poetului, atmosfera de reculegere, interiorizarea, terminologia („duhul“, „potirul“, „mirul“) – conduce la interpretarea în această direcție și nu în alta. În fine, ne întrebăm : „Ce altceva ar putea sugera versul: „Cu ideala forță mi‑apropii ce mi‑e drag“ dacă nu însăși încrederea isihastului V. Voiculescu în Rugăciunea lui Iisus?

Dialogului cu Divinitatea, a cărui parte integrantă a fost la obârșie eul liric, i se revendică, incontestabil, și sonetul următor (CLIX, 5). Aici poetul, în speță isihastul inițiat și apoi izgonit, își rostește lamentația aidoma unui surghiunit neliniștit, cu nopți „fără de somn“, frământat continuu de dorul matricei din care s‑a desprins, dar și de îngrijorarea că „rechemarea“ în patria de baștină va întârzia până dincolo de puterea sa de așteptare. „Când o să‑mi curmi prigoana – își întreabă el „părintele“, Creatorul din care s‑a rupt –/ Iar să mă chemi la tine, puternicul meu domn?“. Firește că citind mai departe îndemnul: „Ferește mai cu seamă să pleci pe marea‑albastră/ Cu oacheșa aceea fățarnică și rece“ orice lector este la început derutat, ca și în alte sonete de altfel, crezând că sfatul, remarca sunt rostite în legătură nemijlocită cu un fapt de anecdotică biografică. Nimic mai fals. Autorul își face părtaș frământărilor lui însuși Logosul care din transcendental devine numaidecât de un prozaism lumesc aproape banal, rivalizând în patimi cu muritorii de rând.

Necum idee afișată tranșant și categoric, „tema“ devine la tot pasul aluzie ori trimitere la ceva misterios, imaterial și cu atât mai captivant cu cât nu e numit. Constituie aceasta, fără îndoială, una din multele trăsături definitorii ale sonetelor, trăsături care apropie, dacă nu determină chiar apartenența lor la sfera poeziei moderne. De altfel sugestia, ca modalitate poetică, are un rol precumpănitor în sonetele voiculesciene. Nu spunea undeva Mallarmé (și afirmația ni se pare perfect valabilă și în cazul de față) că „a numi un lucru înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea poemului, care stă în a ghici puțin câte puțin: a‑l sugera, iată visul“. La poetul nostru sugestia despre care vorbea confratele lui de pe malurile Senei, atinge culmi nebănuite și apare în cele mai variate contexte. Un virtual studiu al operei voiculesciene văzută și din acest unghi ar putea deveni de‑a dreptul captivant și plin de surprize pentru un cercetător.

Să urmărim mai departe – fără a păstra neapărat o logică a evantaiului ideatic – lumina mereu schimbătoare, de la limpe- dele dimineții și până la galben‑vioriul serii, a „Sonetelor“. Zice V. Voiculescu în Sonetul CLXI (7): „Dintre atâtea chinuri, venite asupră‑mi hoarde,/ păstrez dureri de care nu pot să mă despart;/ Tot sufletul mi‑e‑n ele, ca sunetul în coarde/ Ce încă vii vibrează vioara când s‑a spart“. Ce avem aici? În aparență o simplă meditație, banală chiar, dacă ne gândim că „dulcea melancolie“ romantică a fost epuizată de Eminescu și că toată epoca post‑romantică a poeziei românești n-a făcut altceva decât să caute ultimele fructe căzute din pomul emines- cian. Meditația are la V. Voiculescu alte rosturi și ea nu trebuie judecată în sine, deoarece la finele sonetului transpare cu putere un alt tip de îndoială și o altfel de suferință decât cele romantice: sunt frământările generate de raporturile poetului cu Logosul nevăzut. Eul liric preferă „disprețul“ și „trădarea“ indiferenței, lipsa lor fiindu‑i, totodată, „și mai ucigătoare“. Așadar se poate observa, în planul conținutului, că eul care se lamentează șuieră totodată și un fel de spiritualizare, în sfere transcendentale, un fel de desprindere de carnal și de material în general. El devine o inimă a cărei rațiune de a fi se regăsește în capacitatea de a simți. Parcă am citi ideea – acolo, e drept, cu alte finalități și cu un alt suport metaforic – atât de bine și de concentrat exprimată de mult mai tânărul contemporan al autorului nostru, Nicolae Labiș: „Eu nu mai sunt, e‑un cântec tot ce sunt!“ Numai că la poetul „Sonetelor“ distingem o altfel de trăire: o voluptate a suferinței. Poetul își este sieși erou, dar și spectator al propriei damnări – o damnare sentimentală, pe deplin conștientizată. Dacă se spune îndeobște că dragostea e oarbă, atrăgând în plan liric o inevitabilă vibrație monocordă, la V. Voiculescu ea apare polivalentă, filtrată, cenzurată, judecată cu luciditate – ceea ce ne îndrituie afirmația că e vorba de cu totul altceva decât de o iubire între doi oameni – bărbat și femeie, oricât de pătimașă ar fi ea. După cum se poate observa, dragostea din „Sonete“ nu aspiră doar la realizarea cuplului visat, ci și la un tip special de conexiuni, stabilite în plan superior, filozofic, cum se întâmplă în cea de a CLXII (8)‑a piesă a ciclului. Afirmațiile de acolo ar părea cel puțin stranii, dacă s‑ar raporta la o simplă relație umană dintre un el și o ea. „Eu îmi clădesc sonetul în piscuri, o cetate/ Cu rimele creneluri și orice vers un zid./ Pe tine, prinț hermetic, ca‑ntr‑o eternitate,/ Smuls pur din gheara vremii, în el să te închid.“.

S‑au tăcut multe speculații sau presupuneri în legătură cu „prințul hermetic“ din sonetele lui V. Voiculescu. Cei mai mulți comentatori au considerat – judecând opera poetului nostru în strânsă legătură cu sonetele marelui Will – că „prințul hermetic“ ar fi rivalul eului „povestitor“ întru dragostea comună și mistuitoare pentru „frumoasa brună“. Dacă admitem afirmația, rămân fără răspuns cel puțin două întrebări: De ce „prinț hermetic“? De ce ar mai dori poetul să‑l smulgă „pur din gheara vremii“ și să‑l închidă în „cetate“ din moment ce îi este fățiș rival? N‑ar fi, oare mai firesc ca, dimpotrivă, să‑l lase pradă „pizmelor, zavistiilor, hâdei, uri“, ori să‑i închidă porțile? Evident, și aici înțelegerea și interpretarea conduc către stratul de dedesubt al poemului, acolo unde noțiunea de „prinț hermetic“ nu mai este doar o simplă, aparentă abstracțiune și unde poate fi, identificat cu Logosul.

Ajunși aci simțim nevoia unui detaliu suplimentar care, deși ține de biografia scriitorului, poate explica în bună măsură o mare parte din ceea ce am putea numi cu un termen împrumutat din teatru, recuzita sonetelor. Este vorba de zecile de icoane pictate pe lemn ori pe sticlă pe care doctorul Voiculescu le‑a adunat cu osârdie ani în șir, într-o impresionantă colecție (pe care va fi privit‑o – chiar colo, în camera sa de lucru, pe pereți – în clipele scrierii sonetelor). Apoi ar mai fi sutele de icoane văzute de poet prin bisericile din țară. Pretutindeni el va fi întâlnit imagini biblice, le va fi reținut în memorie: între ele, cum bine se știe, se afla la loc de cinste portretul lui Iisus Hristos – imagine de „prinț hermetic“ prins „în gheara vremii“, însă neeternizat încă în sonete.

„Experiența“ religioasă a lui V. Voiculescu nu trebuie văzută atât ca o inițiere în misterele universului și ale creației, cât mai degrabă ca acumulare de imagini din care (sau prin care) poetul își construiește un univers, o mitologie, un spațiu imagistic în care „toarnă“ frământări și speranțe, neliniști și întrebări, suferințe și bucurii etc. De imaginea „prințului hermetic“ poetul se simte puternic și tainic legat prin „slova nemuririi“, iar dragostea nu‑i decât puntea pe care cei doi, prințul și eul liric, vor păși întru eternitate, ca două inimi bătând în același ritm, adăstând infinitul la același ceas și la aceeași înclinare a zodiei. De altfel idealul de a păși pereche în nemurire, văzut ca o „poruncă sacră‑a firii“ reiese cu și mai mare pregnanță din Sonetul CLXIV (10), în aparență un poem al despărțirii, un lamento al celui părăsit, un fel de romanță ce ar putea fi citită și judecată ca atare dacă n‑ar conține cel puțin un vers enigmatic: „Dac‑ai fi fost femeie, te‑aș fi ales eu oare?“. Adresantul sonetelor este pus și aici sub semnul întrebării.

Să fie vorba de rivalul de mai înainte?

Induși în eroare de un alt vers, citit două rânduri mai jos – „Tăiat în jumătate și‑n pulberea zdrobirii“ – unii critici s‑au lansat în lungi teorii, nu întotdeauna suficient argumentate. Crezând că au descoperit „cheii secretă“ a sonetelor, ei au făcut numaidecât trimiteri la mitul andro- ginului, prezent ca motiv în lirica universală din perioade mai vechi. Existența unei poezii cu titlul Androginul în creația lirică anterioară a lui V. Voiculescu a adâncit și mai mult confuzia. Este adevărat: Rupte de isihie, unele dintre sonete pot conduce către mitul Androginului și trezesc oarecari similitudini eu întreaga literatură ce are în centrul ei acest motiv. Însă în cazul de față șovăirea în interpretare nu‑și are rost. Sonetul în cauză constituie – se poate lesne observa – o nouă treaptă a dialogului cu Divinitatea. Ceea ce în poemul anterior, într‑o primă fază, reprezenta, dacă putem s‑o numim așa, identifi- carea partenerului întru spirit și iubire, devine flacără abandonată de însuși cei ce i‑a dat viață și a trimis‑o în lume. Aidoma celor doua jumătăți de sferă care se caută fără a se ajunge, întocmai Soarelui cu Luna, ca‑n legendele populare, cel abandonat are de purtat „poverile iubirii“ (acum dublate prin plecarea celuilalt) și de aceea el se simte căzut în „pulberea zdrobirii“, condamnat să‑și consume întreaga existență într‑o permanentă căutare a perechii. Chiar și fără descoperirea conexiunii subtextuale cu Dumnezeu, sonetul acesta se înfățișează ca un minunat poem de dragoste în care rafinamentul de limbaj atinge punctul maxim. Cuvintele și metaforele se cheamă unele pe altele, iar rezultatul lor dă impresia unei construcții de lemn în care părțile se îmbucă, se orânduiesc, se întrepătrund fără a li se vedea încheieturile, ochiul percepând întregul, remarcând perfecta armonie și simetrie a ansamblului. Aceluiași dialog i se circumscriu și sonetele CLXVI (12) – construit pe ideea înălțării sufletești prin suferință, CLXVIII (14) – despre acordarea vieții la ritmul etern al cosmosului, CLXX (16) – un fel de meditație asupra destinului și a trecerii timpului. Acest, din urmă sonet poate fi interpretat și ca un exemplu tipic, concret, de „aplicare“ a isihiei în practica poetică, în textul literar propriu‑zis. Cine se va întoarce, citindu‑l, la cele câteva principii ale doctrinei isihaste prezentate mai înainte, va avea dovada nemijlocită a afirmației noastre.

Mai subtil și discret învăluite în haina înșelătoare a metaforei, alte sonete rețin ideea existenței spiritului etern, a sufletului care tinde să se scufunde în duhul universal din care s‑a desprins la încarnarea produsă prin nașterea ființei umane. Din acest punct de vedere, între eternitate și cuvânt, în speță între ea și rostirea poetică se pune semnul egalității, iar subiectul liric simte nostalgia „supremelor matrițe“, dorind să se topească împreună cu Divinitatea, în „zeiasca voluptate“ (CLXX, 16). În altă parte citim: „Zvârl duhul meu din duhul etern“ (CLXXIV, 20) sau: „Am supt nemuritorul sân al iubirii sfinte,/ În rând cu Archetipii fără de veac, nici nume…“ (CCV, 51), poetului fiindu‑i familiară, prin creație, eternitatea: „Atât: eternitatea mi‑e singura unealtă“ (CCXX, 66), „Învăț eternitatea cu hohote să plângă“ (CCXXV, 72) sau „Răpindu‑te în mine, luăm pasul veșniciei“ (CCXXVIII, 74).

Odată remarcate relațiile poet‑eternitate, iubire‑eternitate și duh‑Creator (toate convergând către adevărurile că Logos = creator, pământesc) e limpede că umanul a fost ridicat la nivelul transcen- dentului. De remarcat însă că ascendența acestuia din urmă asupra celui dintâi se realizează de cele mai multe ori prin punerea pe primul plan a subiectului liric, chiar dacă el e văzut – adesea – în postura celui care imploră, reproșează, plânge, se lamentează ori cugetă cu privirile și spiritul îndreptate undeva în sus, spre tăriile nelămurite ale cerului: „Îndură‑te, coboară și vino de mă vezi/ Pâm nu s‑aștern pe mine solemnele zăpezi“ (CLXXVI, 22), „Chiar de‑aș zăcea în groapă cu lespedea pe mine,/ Tot m‑aș scula din moarte ca să alerg la tine“ (CLXXXIII, 29) „Te‑ncununam cu gânduri de slavă și mister, […] Genunchi plecați și frunte pe lespezi mi‑am tocit…“ (CCVI, 52), „Înalță‑ți suflul, duhul… și dă‑mi acel sărut/ Care a‑nceput pe gura celui făr’ de nceput“ (CCX, 56), „Sus, pân’ la tine, unde râvnește al meu dor,/ Cuvântul e omidă când eu îl vreau condor“ (CCXX, 66), „Stau dedesubt; frunzarul curtenilor mi‑e hrană,/ Și slava ta suavă adânc de jos privesc…“ (CCXXXIII, 79).

Și exemplele s‑ar putea înmulți. Ce demonstrează ele?

În primul rând pot fi un argument (și nu unul dintre cele ușor vulne- rabile!) în sprijinul afirmației noastre inițiale referitoare la sonete, care pot fi înțelese mai bine și mai exact în legătură directă cu doctrina isihastă.

Alternanța teluricului cu celestul nu e doar simplă modalitate poetică de surprindere a sentimentului iubirii raportat la eternitate. Cum iarăși bine se poate observa, celestul rămâne prin excelență un spațiu existențial al Marelui Creator, iar teluricul e depășit de poet prin forța iubirii și a creației lirice – unic mijloc de a dăinui spiritual în eternitate.

Există și se face simțit din plin aci, în sonete, un suflu puternic, care‑l depășește, credem, în intensitate pe cel al modelului inițial (Shakespeare), dacă acela a fost cu adevărat un model cum se susține îndeobște. Pe de altă parte se pot observa în întreg ciclul – fapt subliniat deja de critică, mai ales de Perpessicius – o siguranță și o perfecțiune a versului care dovedesc un îndelungat exercițiu și un meșteșug la care puțini reușesc să ajungă. Asupra acestui aspect ne rezervăm dreptul și plăcerea de a reveni pe larg ceva mai încolo.

Cum s‑a mai spus, multe sonete sunt „psalmi de taină“ ai poetului, ca să folosim o expresie dintr‑un sonet al lui (CLXXVI, 22). Și ca să‑i preluăm în continuare mărturisirea, în aceste poeme a pus Iubirea lângă Eternitate: „Să lupte cu vrăjmașul Destin“. În adevăr, cele mai multe dintre sonete sunt veritabile meditații, confesiuni, întrebări fără răspuns etc. despre condiția umană raportată la Dumnezeu, la cosmos, la timp, despre forța de nemăsurat a iubirii sub spectrul căreia stau toate pe pământ și cu a cărei flacără poetul poate schimba destinul propriu, dar și mișcarea aștrilor, poate înfrunta moartea și întunericul, toate relele și potrivniciile lumii și ale naturii. Sunt, de asemenea, de observat (și nu numai de către stiliști și amatorii de statistici) multele metafore ale iubirii, dintre care am reținut : dragostea care „ferecă și leagă“ cu lanțuri fermecate (CLXXVIII, 24), gloria iubirii care este: „Dorul lung și taina‑mpletită cu‑așteptarea“ – extazul asceților (CLXXIX, 25), apoi din nou iubirea „înmormântată‑n carne“ (CLXXX, 25). „Dragostea‑i (a lui Dumnezeu față de oameni, n.n.) unica vecie dată nouă“ (CLXXXIII, 30), apoi tot ea e: „semețul zbor în slavă“ (CLXXXVII, 34), e „cer“ (CXC, 36), „o nouă lumină pentru mine“ (CXI, 37), „între om și îngeri păcat e socotită“ (CXCIV, 40), „iubirea‑i tot o taină“ (CXCVI, 42); apoi tot ea, iubirea, mai e socotită pe rând: fulger (CXCVIII, 44), leonină (CCII, 48), clădire ciclopică (CCIII, 49), fruct tainic (CCVIII, 54), „sacră cruzime genială“ (CCIX, 55), licoare cristalină (CCXI, 57), „ca luna, are faze“ (CCXIII, 59), este geniu (CCXVII, 53), disperare (CCXX, 56), minciună (CCXXII, 68), sămânța eternității (CCXXXV, 81), „Scurta noapte în care totul cântă“ (CCXXXVIII, 84) etc. etc.

Fără îndoială, figurile de stil sunt comune. Versul, ori fragmentul de vers așa cum le‑am citat nu mai păstrează, precum ciobul de oglindă, întregul chip, iar farmecul de la sfârșitul lecturii lor dispare. Ceva lipsește și experimentul dislocării versurilor conduce analiza în alte direcții. De aceea sonetul se cere supus judecății întreg, nefrag- mentat, pentru a putea obține, pe lângă imagine, muzica lui fără nici un fel de stridențe ori asperități.

Față în față cu această creație de senectute a lui V. Voiculescu am încercat și încercăm la fiecare nouă lectură un sentiment ciudat: acela al dificultății începerii dialogului cu textul. Căci, aidoma poetului în conversația sa cu Divinitatea, virtualele puncte de pornire, de abordare sunt atât de multe și atât de egal ispititoare încât nu știi la care să te oprești. Și atunci realizezi ce mare dreptate avea Max Kommerell care, încă în 1943, scria: „Nu se poate nega faptul că în mesajul poemului liric, dezvăluindu‑ne însuflețitor toată amploarea vorbirii posibile, e prezent înlăuntrul exprimatului chiar neexprimatul și neexprimabilul însuși, o tăcere în vorbire“.

„Neexprimabilul“ voiculescian se află, desigur, dincolo de patetismul rostirii, de învelișul și carnea cuvintelor, în structura propriu‑zisă, în interiorul sonetelor. Peste acest „înăuntru“ al poemelor, în realitate un convulsionat univers de tristeți, dureri, renunțări și resemnări – domină încrederea totală în atotputernicia și eternitatea artei, a geniului. Și chiar dacă ea, încrederea ar putea lăsa, pe alocuri, o impresie de hiperbolă, reușește să crească frumoasă, demnă, dreaptă și strălucitoare deasupra nimicniciilor și efemeridelor lumești, aidoma unui pom înflorit într‑o eternă primăvară a spiritului.

Dar iată că, luați de valul entuziasmului față de o poezie care se parcurge deopotrivă cu mintea și cu inima și aproape că se refuză a fi „povestită“, era cât pe‑aci să lăsăm la o parte o trăsătură fundamentală a întregului ciclu de sonete; esențializarea, purificarea limbajului liric.

Cu V. Voiculescu – privit pe scara evoluției sale poetice de la debut și până la sonete – se petrece un fapt aparent (dar numai aparent!) paradoxal: de la opulența lexicală inițială, autorul ajunge treptat‑treptat la o adevărată descărcare a cuvintelor. în „Sonete“ vocabularul e simplu, aproape banal, după cum banală ar putea trece și o eventuală listă a tipurilor de sonete: de reproș, de adorație, de meditație etc. etc. Lipsită de sens a fi, poate, și o atentă și detaliată analiză „radiografică“ am zice, a structurilor, articulațiilor, tipurilor de construcții sintactice etc. – apanaj al stiliștilor.

Debarasată ca de un lest de cuvintele și metaforele greoaie din primele volume, poezia lui V. Voiculescu s‑a decantat, s‑a luminat parcă, a păstrat doar esențele pure, turnate în partituri muzicale de sonuri aparte.

De la limbajul frust și metafora greoaie, încărcate de regionalisme mustind de seve aidoma prunelor din livezile Pârscovului, de la încărcătura exprimării aproape epice și până la formula concentrată și simplă, înșelător de clară, aidoma ochiurilor de apă din adâncul codrilor, poetul a parcurs un drum nu numai lung, ci și plin de obstacole, de căutări, de renunțări și câștiguri, de lupte și limpeziri. Trebuie să se fi petrecut – lent și sigur, aidoma procesului milenar în urma căruia vânturile și ploile dau stâncilor forme ciudate și misterioase – adevărate, poate chiar sfâșietoare drame de creație în sufletul poetului până să ajungă aici.

Resortul intim scriitoricesc care a dus la crearea „Sonetelor“ este și va rămâne, poate, un mister al creației, ca atâtea altele legate de opera unor mari autori.

De aceea (și nu numai de aceea) „Sonetele“ se cer judecate, înainte de toate prin și pentru ceea ce conțin în substanța lor intrin- secă. Ceea ce am încercat de altfel, și noi prin demersul critic de până acum, fiind cei dintâi conștienți de faptul că subiectul rămâne (încă) departe de a fi „epuizat“.

(vol. „V. Voiculescu, contemporanul nostru“,

Biblioteca județeană „V. Voiculescu“,

Muzeul județean Buzău, Buzău, 1997)